Orchestrale Bearbeitungen im Zeitalter der akustischen Tonaufnahme

Die durch die begrenzte Spieldauer und die physische Beschaffenheit der 78-U/min-Schallplatte gesetzten Rahmenbedingungen hatten erhebliche Auswirkungen auf die Aufnahme orchestraler Musik. Zwar wirkten sich diese Einschränkungen auf das gesamte Repertoire aus, doch trafen sie die europäische Kunstmusik besonders empfindlich: Sinfonien, Ouvertüren, Konzerte und Opernszenen waren in ihrem formalen Aufbau und ihrer Länge weit von den drei bis vier Minuten entfernt, die auf einer Plattenseite zur Verfügung standen. Diese strikt vorgegebene zeitliche Begrenzung beeinflusste nicht nur die Auswahl des aufnehmbaren Musikmaterials, sondern prägte auch maßgeblich die Art und Weise, wie Werke für die Aufnahme bearbeitet und angepasst wurden – und in welchem Umfang ihre ursprüngliche Form überhaupt erhalten bleiben konnte.
In den 1920er-Jahren wurden verschiedene Verfahren erprobt, um die Spieldauer der Schallplatte zu verlängern – etwa durch größere Durchmesser, eine verringerte Drehgeschwindigkeit oder eine dichtere Rillenführung. Keines dieser Systeme erwies sich jedoch als wirtschaftlich tragfähig. Im häuslichen Gebrauch setzte sich daher eine Hörpraxis durch, bei der sinfonische Musik in vierminütige Abschnitte zerlegt und über mehrere Plattenseiten verteilt wurde. Auf diese Weise entstand der Begriff des Plattenalbums im ursprünglichen Sinn eines Sammelordners für mehrere Schellackplatten. Wie der Musikwissenschaftler Roland Gelatt darlegt, gehörte zu den frühesten Beispielen die Ausgabe der Nussknacker-Suite von Tschaikowsky aus dem Jahr 1909, die auf vier Platten verteilt erschien; bereits 1906 hatte eine Bearbeitung von Händels Messiah sogar die Produktion von 25 einseitigen Scheiben erfordert.
Auch die bloße Aufteilung eines Werkes auf mehrere Plattenseiten löste die grundlegenden Probleme nicht. In den meisten Fällen waren einschneidende Kürzungen, das Auslassen ganzer Abschnitte, Transpositionen oder umfassende Umgestaltungen notwendig. Verschiedene Zeitzeugen berichten von weitreichenden Bearbeitungspraktiken, die die innere Geschlossenheit einer Komposition erheblich beeinträchtigten: sinfonische Sätze wurden verstümmelt, Ouvertüren auf bloße Themenfragmente reduziert, Opernausschnitte ihrer zentralen Entwicklungen beraubt. Die Entscheidung darüber, an welchem Punkt ein Stück zu unterbrechen war – am Ende einer Plattenseite oder eines gesamten Abschnitts – wurde im Studio häufig kurzfristig getroffen, was nicht selten zu erheblicher Frustration bei Interpretinnen, Interpreten und Komponisten führte. Hinzu kam, dass nicht jedes Werk des traditionellen Repertoires überhaupt für die zeitlichen Vorgaben der Schallplatte geeignet war: Mitunter war die harmonische Gestaltung so komplex und eng mit der formalen Architektur verwoben, dass eine Aufnahme technisch oder musikalisch kaum realisierbar war.

Parallel dazu orientierten sich die Schallplattenfirmen zunehmend an Repertoires, die den technischen Bedingungen der akustischen Aufnahme besser entsprachen. Während man zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch versuchte, anspruchsvolle Bearbeitungen italienischer Opern zu realisieren, wurde das Angebot schon bald von Bearbeitungen für Blasorchester, Potpourris, Märschen und vereinfachten Ouvertüren dominiert, häufig eingespielt von Militärkapellen. Neben Werken des etablierten kunstmusikalischen Kanons fanden zunehmend leichtere Gattungen ihren Platz: Balladen, Salonstücke, opernhafte Romanzen sowie Soli für Einzelinstrumente. Virtuose Darbietungen bedeutender Violinisten und Pianisten waren zwar ebenfalls vertreten, doch blieb der überwiegende Teil des Repertoires auf kurze, problemlos aufzunehmende und gut verkäufliche Formen beschränkt.
Neben den zeitlichen Beschränkungen brachte das akustische Aufnahmeverfahren auch erhebliche klangliche Einschränkungen mit sich. Da der Prozess auf der direkten Bündelung der Schallwellen durch den Trichter beruhte, ließen sich große Orchesterbesetzungen kaum adäquat erfassen: Zu viele Instrumente und ein zu hoher Gesamtklang führten zu übermäßigen Vibrationen am Membran- und Schneidapparat, was Verzerrungen verursachte oder im Extremfall sogar dazu führte, dass die Schneidnadel aus der Rille sprang. Aus diesem Grund verbargen sich hinter den im Katalog angekündigten „Orchestern“ in Wirklichkeit stets deutlich verkleinerte Ensembles.

Eine Reduktion des Orchesters bedeutete nicht nur eine Verringerung der Musikerzahl, sondern vor allem eine grundlegende Neugewichtung des Klangbildes. Besonders die Streichinstrumente waren im akustischen Verfahren benachteiligt: Ihr Klang war zu leise, zu diffus und zu wenig gerichtet, um im Aufnahmetrichter zuverlässig erfasst zu werden. Daher wurden ihre Stimmen häufig durch durchsetzungsstärkere Instrumente ersetzt oder verstärkt – etwa durch Tuben anstelle der Kontrabässe oder Fagotte anstelle der Celli. Nach 1901 bot die Einführung der sogenannten Strohgeige, eines mit einem kleinen Metalltrichter versehenen Streichinstruments, zumindest eine teilweise Lösung. Sie verlieh den Melodielinien der Streicher mehr Präsenz, allerdings um den Preis eines deutlich metallischen und wenig natürlichen Klangcharakters.
Die räumliche Anordnung der Musikerinnen und Musiker um den Aufnahmetrichter herum war ein regelrechtes akustisches Konstruktionsproblem. Typisch waren folgende Maßnahmen:

• Die Streicher mussten äußerst eng beieinander sitzen; die Celli standen häufig auf kleinen, beweglichen Podesten, um näher an den Trichter zu gelangen.
• Hoch klingende Holzbläser wie Flöten und Oboen spielten mitunter so dicht an den Geigen, dass ihre Instrumente nahezu die Schultern der Streicher berührten.
• Fagotte wurden der Streichersektion gegenüber platziert, um die Richtwirkung ihres Tons besser auszunutzen.
• Blechbläser mussten ihre Schallbecher direkt auf den Trichter ausrichten, oft mit dem Rücken zum Dirigenten; um dennoch den Takt zu halten, verwendeten sie kleine Spiegel.
• Sehr laute Instrumente wie Tuba oder Posaune wurden weiter nach hinten verlegt, da ihre starke Schallenergie die Schneidnadel zum Springen bringen und die Matrize beschädigen konnte.

Auch das Schlagwerk unterlag strengen Einschränkungen: Häufig beschränkte es sich auf ein einzelnes Becken und einen Holzblock; mitunter wurde es sogar vollständig durch ein Banjo ersetzt, das als eine Art „melodische Trommel“ diente. Das Ergebnis war ein regelrechtes Studioorchester, das sich nicht nur in seiner Größe, sondern auch in seiner klanglichen Funktion und seiner gesamten ästhetischen Anlage grundlegend von den Ensembles unterschied, die man aus dem Konzertsaal kannte.
Die orchestralen Bearbeitungen der akustischen Ära führten zu einer regelrechten Ästhetik der Notwendigkeit – zu einer Poetik der Reduktion, in der Musik fortlaufend neu geformt wurde, um sich den Bedingungen des Mediums anzupassen. Jede Aufnahme stellte ein sensibles Gleichgewicht zwischen kommerziellen Anforderungen, technischen Begrenzungen und künstlerischen Entscheidungen dar, die oft schmerzhaft, aber unvermeidlich waren. Das orchestrale Repertoire wurde daher nicht einfach auf die Schallplatte übertragen: Es wurde für das Aufnahmemedium neu gedacht, in gewisser Weise neu erschaffen.