Unterhaltungsmusik auf frühen Schellackaufnahmen (1920er - 1940er Jahre)

Nach 1918 musste sich die Branche neu orientieren – die vorkriegszeitliche Dynamik des Marktes war zunächst unterbrochen. Das Ende der Habsburgermonarchie veränderte Kultur und Alltag in vielerlei Hinsicht. Neue Nationalstaaten, veränderte Produktionsbedingungen und ein kriegsgezeichnetes Publikum stellten die Tonträgerindustrie vor massive Herausforderungen. Kulturelle Konsumgüter wurden für viele Bevölkerungsgruppen deutlich schwieriger zu erwerben.

In der wirtschaftlich schwierigen Zeit nach dem Krieg setzten die Plattenfirmen auf bewährte Strategien und vertraute Inhalte. Um Absatzrisiken zu minimieren, griff man vermehrt auf bekannte Bühnenmusiken und bereits praxiserprobte Publikumserfolge zurück. Die Operette erwies sich dabei als ideal: Eingängige Melodien und klar strukturierte Nummern ließen sich gut an die technischen und wirtschaftlichen Bedingungen des Mediums anpassen. Kürzungen, Uminstrumentierungen und Potpourris machten die Werke schallplattentauglich und für ein breites Publikum zugänglich. Besonders Stücke der Wiener Operettenperiode des frühen 20. Jahrhunderts – allen voran Franz Lehárs „Die lustige Witwe“ (1905) – lieferten eine wichtige Basis. Lehár verband Elemente der Wiener Tanzmusik mit osteuropäischen Färbungen und Inspirationen aus internationalen Tanzmoden und schuf so eine populäre, international erfolgreiche Klangsprache, die Komponisten wie Emmerich Kálmán (z. B. „Die Csárdásfürstin“, 1915), Leo Fall („Der fidele Bauer“, 1907) oder Oscar Straus („Walzertraum“, 1907)) aufgriffen und weiterentwickelten. Das Theater an der Wien war dabei ein zentraler Produktionsort – hier feierten viele bedeutende Operetten ihre Premieren.

Neben ihrer stilistischen Vielfalt, die folkloristische Traditionen und internationale Musikströmungen miteinander verband, veränderte die Operette die musikalische Produktions- und Konsumpraxis der Zwischenkriegszeit. Labels wie Odeon und Deutsche Grammophon verbreiteten Operettenmelodien über die Grenzen Österreichs hinaus und etablierten das Wienerische als klingendes Markenzeichen. Interpreten wie Richard Tauber und Jacques Rotter gaben dem Genre durch ihre stimmliche Ausdruckskraft und musikalische Vielseitigkeit ein unverwechselbares Profil. Dabei verband Tauber die klassische Operntradition mit einem feinen Gespür für den kommerziellen Tonträgermarkt, während sich Rotter durch sein breites Repertoire – von der Operette bis zum Wienerlied und Chanson – im Alltag vieler Hörer:innen verankerte.

Die Erfindung von Tonträgern und die Verbreitung von Grammophonen und Schallplatten revolutionierten das Musikhören. Musik war nun jederzeit und potenziell überall verfügbar. Diese Entwicklung ging allerdings keineswegs mit einem Bedeutungsverlust von Musik als sozialer Praxis einher. Das Bedürfnis nach kollektiven musikalischen Erfahrungen war weiter ungebrochen. Trotz – oder vielleicht gerade wegen der wirtschaftlichen Notlagen in den frühen Jahren der Ersten Republik – blieb der Wunsch nach Unterhaltung im Kaffeehaus oder Tanzlokal bestehen.

Zum Wiener Walzer, zur Polka und zum Ländler gesellten bereits in den ersten Dekaden des Jahrhunderts neue, international geprägte Tanzformen. One‑Step und Two‑Step, bald auch Tango und Foxtrott, hielten Einzug – vermittelt durch Schallplatten, ausländische Ensembles, Reisetänzer:innen und Tanzlehrer:innen. Die neuen Modetänze lösten mitunter Begeisterungswellen aus, die von der Tagespresse bis zur Kinoleinwand gespiegelt wurden. Die sogenannte Tangomanie wurde bereits 1913 als popkulturelles Phänomen im Stummfilm „Tangofieber“ satirisch verarbeitet. Gleichzeitig stießen die neuen Formen auf Widerstand: Konservative Moralwächter kritisierten die enge Körperhaltung und als zügellos empfundene Bewegungen, der Tango galt mitunter als anstößig. Dennoch etablierte er sich als Ausdruck einer sich wandelnden Körperkultur und modernen Tanzetikette.

Ab den 1920er Jahren war es zunächst der Shimmy, der sich in Europa verbreitete und zwischen befreiter Tanzlust und empörter Kritik für viel Aufsehen sorgte. Seine charakteristischen Schulter- und Oberkörperbewegungen eröffneten individuelle Ausdrucksformen jenseits der Grenzen des traditionellen Gesellschaftstanzes. Die Adaption entsprechender Elemente in anderen Tänzen spiegelte zudem veränderte Rollenbilder und das wachsende Interesse an persönlicher Freiheit und Selbstinszenierung. Mit dem Charleston, der in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts ebenfalls aus den USA nach Europa gelangte, kam ein weiterer energiegeladener Modetanz hinzu: Lebhafte Schritte erlaubten spielerische und expressive Solo- und Partnerbewegungen. In Verbindung mit Shimmy‑Elementen trieb der Charleston die Transformation des Gesellschaftstanzes sowie der damit verknüpften Räume und Praktiken weiter voran. In Tanzsälen, Kaffeehäusern und Vergnügungslokalen wurde ein neues Verhältnis von Musik und Bewegung ausgelebt. Der Tanz verkörperte dabei eine kulturelle Befreiung, die traditionalistische Positionen und konservative Denkweisen herausforderte, gleichsam aber auch viele Menschen in ihren Bann zog.
 

Neben dem körperbetonten Tanzvergnügen bot das Nachtleben der 1920er-Jahre eine weitere Bühne für Selbstausdruck und gesellschaftliche Reflexion: das Kabarett. Hier wurde nicht getanzt, sondern gelacht – und oft auch kritisiert. Mit Witz und Schärfe kommentierte man soziale Probleme und Umbrüche. Insgesamt weniger experimentell als etwa in Berlin, war das Wiener Kabarett von sprachlicher Raffinesse und feinsinnigem Wortwitz geprägt. Wegweisend waren Künstler wie Franz Engel, Armin Berg, Karl Farkas, Fritz Grünbaum oder Hermann Leopoldi. Sie brachten eine unterhaltsame Vortragsform auf die Bühne – und in angepasster Form später auch auf die Schallplatte. Dabei wurden die Grenzen zwischen Musik, Literatur und politischer Satire kunstvoll überwunden.

Die Wiener Unterhaltungskultur dieser Jahre war von vielfältigen Wechselwirkungen und hoher Durchlässigkeit geprägt – räumlich wie personell. Gemeinsame Auftrittsorte, geteilte Bühnen und sich überschneidendes Publikum begünstigten einen lebendigen stilistischen Austausch zwischen den Genres, die nicht nebeneinander existierten, sondern auf mehreren Ebenen miteinander verflochten waren.

Ein herausragendes Beispiel ist Hermann Leopoldi. Sein Leben und Werk zeigen, wie eng Wienerlied und Kabarett miteinander verbunden waren. Leopoldi, der sich vom Barpianisten zum etablierten Komponisten und Vortragskünstler entwickelte, vertonte unter anderem Texte von Fritz Löhner‑Beda, Fritz Rotter oder Robert Katscher. 1922 war er Mitbegründer des Kabaretts „Leopoldi-Wiesenthal“ (L.W.) im 1. Wiener Gemeindebezirk, das – neben dem „Simpl“, der „Hölle“ oder dem „Moulin Rouge“ – schnell zu einer wichtigen Anlaufstelle der Kabarettszene wurde. Leopoldi und seine Kolleg:innen griffen auf unterschiedliche musikalische Traditionen zurück – wobei sich die Tradition des Wienerlieds als besonders anschlussfähig erwies. In der Verbindung von städtischem Dialekt und theatralischem Vortrag – häufig geprägt von der Ästhetik der Schrammelmusik – trafen Wienerlied und Kabarett in ihrer Fähigkeit zusammen, Alltagsbeobachtungen musikalisch und sprachlich pointiert zu reflektieren. Das Wienerlied existierte dabei in vielen Formen. Man hörte es auf Vorstadtbühnen, in Varietés und auf Schallplatten, die das Wienerlied über Stadtgrenzen hinaus bekannt machten. Im Aufnahmestudio veränderte es sich: Gefragt waren hier kurze, prägnante Lieder statt langer Improvisationen. Man schrieb eingängigere Melodien und leicht merkbare Refrains, die sich als stadteigenes Genre gut verkaufen ließen.

Ergänzend zur Schallplatte, die auch jenseits der Metropolen Teilhabe an internationalen Musikströmungen und lokaler Unterhaltungskultur – etwa dem Wienerlied und der Schrammelmusik – ermöglichte, veränderte ab Mitte des Jahrzehnts ein weiteres Medium die Klanglandschaft: der Rundfunk. In Österreich begann die Ära des Hörfunks mit der Gründung der RAVAG (Radioverkehrs AG) im Jahr 1924, die bald zum zentralen Impulsgeber einer zunehmend medialisierten Unterhaltungskultur wurde. (https://www.mediathek.at/onlineausstellungen/100-jahre-radio) Schallplatte und Rundfunk wirkten dabei synergetisch: Während Tonträger musikalische Praxis konservierten und verbreiteten, bot der Rundfunk eine unmittelbare, zeitgleiche Hörerfahrung, durch die Musiker:innen und ihre Darbietungen landesweit bekannt wurden. Die Unterhaltungsmusik dieser Zeit fand so im Verbund von Schallplatte und Radio einen bis dahin in Österreich ungekannten Resonanzraum, der lokale Traditionen mit international geprägter Populärkultur verband und eine neue Generation von Stars und Interpret:innen auf eine große mediale Klangbühne hob.

Spätestens Mitte der 1920er‑Jahre machte ein Wort die Runde: Jazz. Zwischen kultureller Neugier und rassistischen Vorurteilen stand er für Modernität, Tanzlust und eine neue Klangästhetik aus synkopierten Rhythmen, Improvisation und transatlantischen Einflüssen – und löste sowohl Begeisterung als auch Debatten aus. Ganz neu war der Jazz nicht: Bereits zu Beginn der Dekade traten vereinzelt afroamerikanische Ensembles und frühe Jazzformationen in Wiener Varietés, Cafés und Revuen auf.

Mitte des Jahrzehnts verstärkte sich diese Präsenz: Internationale Gäste wie Paul Whiteman, Sam Wooding, Arthur Briggs und Jack Hylton gastierten in der Stadt und traten mit der Wiener Unterhaltungskultur in Dialog. Jazz fand zunehmend Verbreitung auf Schallplatten und im Rundfunk. Der Austausch zeigte sich auch in der Operettenpraxis, die transatlantische Einflüsse ins lokale Repertoire integrierte.

So war in Bruno Granichstaedtens Operette „Der Orlow“ (1925) im Theater an der Wien die Jazzband von Charly Gaudriot live auf der Bühne zu erleben. Emmerich Kálmáns „Die Herzogin von Chicago“ (1928) ist ein weiteres Beispiel: Die Handlung thematisiert die amerikanische Moderne und ihre Tanzkultur, während Jazzrhythmen viele der Musiknummern durchziehen. Das machte die Operette zu einem populären Spiegel des transatlantischen Kulturaustauschs – und befeuerte zugleich Debatten über kulturelle Adaption und Kommerzialisierung.

Auch die Revue – anfänglich mit Skepsis als neues Bühnenformat betrachtet – entwickelte sich in Wien zu einem innovativen Genre, das internationale Einflüsse kreativ transformierte und zu einer eigenständigen Kunstform weiterentwickelte. Karl Farkas und andere Intendanten verbanden internationale Show-Elemente publikumswirksam mit lokalem Humor und kabarettistischen Pointen, wodurch Varietés wie das Ronacher zu Zentren einer hybriden Unterhaltungskultur wurden. In diesen Häusern verschmolzen Kabarett, Revue, Tanzmusik und jazzbeeinflusste Ensembles zu Programmen, die ein breites Publikum anzogen und die Grenzen zwischen Populär- und sogenannter Hochkultur verwischten. Die Spielzeiten 1926/27 markierten den Höhepunkt der klassischen Ausstattungsrevue in Wien: „Wien lacht wieder“ erreichte über 250 Aufführungen, „Alles aus Liebe“ sogar mehr als 430. Unter der prägenden Intendanz von Farkas und Grünbaum, musikalisch begleitet von Ralph Benatzky und inszenatorisch unterstützt von Hubert Marischka, etablierte sich ein Revue-Ensemble, das die ästhetischen Grenzen zwischen Unterhaltung und künstlerischer Innovation virtuos auslotete und internationale Aufmerksamkeit auf die Wiener Revuekultur lenkte.

Wie durchlässig die Grenzen wurden, zeigte der Auftritt von Josephine Baker in der Revue „Schwarz auf Weiß“ (1928) im Johann‑Strauß‑Theater: Ihre Performance verband Revueästhetik mit jazzbeeinflusster Musik und einer inszenierten Körperlichkeit, die das Wiener Publikum faszinierte, irritierte und vielfach provozierte. Ihr Auftritt wurde zum gesellschaftlichen Ereignis – heftige Debatten und sogar eine Parlamentsdiskussion verdeutlichen die Sprengkraft jener Unterhaltungsformen in der zeitgenössischen Wahrnehmung.

Solche Auseinandersetzungen blieben kein Einzelfall. Jazz wurde wiederholt zum Gegenstand intensiver ästhetischer und gesellschaftlicher Debatten. Ernst Kreneks Oper „Jonny spielt auf“ (1927) – mit einem afroamerikanischen Jazzmusiker im Zentrum der Handlung – führte zu intensiven öffentlichen Diskussionen über Kunst, populäre Kultur und gesellschaftliche Hierarchien. Jazz galt in verschiedenen Kreisen sowohl als Zeichen des Fortschritts, aber auch als mögliche Bedrohung tradierter Kulturvorstellungen. Die Rezeption blieb ambivalent und war häufig von Vorbehalten und rassistischen Zuschreibungen geprägt.

In der zweiten Hälfte der 1920er‑Jahre erlebte die österreichische Unterhaltungsindustrie eine Blütephase: Kinos und Varietés florierten, die Schallplattenverkäufe stiegen – befördert durch die Einführung der elektrischen Aufnahmetechnik und die verbesserte Klangqualität –, und der Rundfunk gewann als Vermittler populärer Musik an Bedeutung. In dieser Zeit entstanden zahlreiche Schlager, die bis heute bekannt sind und teils als Evergreens gelten. Viele Titel wurden zuerst in Bühnenwerken – Operetten, Singspielen oder Revuen – eingeführt und fanden dann über den Rundfunk weite Verbreitung. So schrieb sich etwa „Wenn der weiße Flieder wieder blüht“ – ursprünglich eine Nummer aus der Revue „Donnerwetter – 1000 Frauen“ – in verschiedenen Interpretationen über Generationen hinweg ins kulturelle Gedächtnis ein.

Andere Erfolge, etwa „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Franz Lehárs Operette „Das Land des Lächelns“ (1929), verbanden sich eng mit einzelnen Interpret:innen. Als sogenanntes „Tauber-Lied“ des Opern- und Operettenstars Richard Tauber bekannt geworden, standen seiner Aufnahme – entsprechend der damals üblichen Verwertungspraxis – rasch weitere Plattenveröffentlichungen zur Seite. Auch im Ausland fand der Titel Anklang: 1931 war er als Foxtrott beim britischen Bandleader Jack Hylton zu hören – um 1940 wurde „Yours Is My Heart Alone“ durch amerikanische Stars wie Bing Crosby, Benny Goodman oder Glenn Miller einem breiten Publikum vertraut.

Eine weitere Schallplattenaufnahme Taubers wurde zum Ausgangspunkt eines internationalen Erfolgs: Seine Interpretation des von Ralph Erwin (Erwin Vogl) komponierten Tangoliedes „Ich küsse Ihre Hand, Madame“ avancierte 1928 zum Verkaufsschlager. Unter gleichem Titel erreichte im Folgejahr ein Stummfilm mit Harry Liedtke und Marlene Dietrich die Kinos, in der Taubers Aufnahme als kurze Tonspur eingespielt wurde und das Publikum begeisterte. In einer international vernetzten Musikwirtschaft fand die Komposition bald auch im englischsprachigen Raum reißenden Absatz und wurde als „I Kiss Your Hand, Madame“ populär. Den ursprünglichen deutschen Text schrieb Fritz Rotter, der sich bereits in Wien und Berlin einen Namen gemacht hatte. Aus seiner Feder stammen zahlreiche „Tagesschlager“ – eigenständige Erfolgstitel, mal sentimental, oft heiter und tanzbar. Ob musikalisch inspiriert vom amerikanischen Jazz oder vom Wienerlied: Der Schlager der Stunde musste vor allem eingängig sein und den Nerv der Zeit treffen. Das gelang häufig mit Humor, Wortwitz und bisweilen skurrilen Nonsenstexten – von „Was macht der Maier am Himalaya?“ bis „Ich fahr mit meiner Klara in die Sahara“.
 

Trotz der kreativen Blüte und des wirtschaftlichen Wachstums in der Musik- und Unterhaltungsindustrie geriet die Branche bald unter Druck. Die Weltwirtschaftskrise ab 1929 traf Österreich erheblich. Sinkende Beschäftigung und eine verringerte Kaufkraft blieben nicht ohne Wirkung auf den Kulturbetrieb. Nach Jahren steigender Produktionszahlen entwickelte sich der Schallplattenmarkt nun bis Mitte der 1930er‑Jahre rückläufig. Gleichzeitig vollzog sich – vor dem Hintergrund wirtschaftlicher Probleme – ein medientechnologischer Umbruch mit weitreichenden Folgen für die Unterhaltungsmusik: die flächendeckende Einführung des Tonfilms.

Nachdem bereits 1929 vereinzelte Tonkurzfilme und Teiltonexperimente in österreichischen Kinos gezeigt worden waren, kamen 1930 die ersten großen deutschsprachigen Tonfilmproduktionen auf die Leinwand: „Der blaue Engel“ und „Die Drei von der Tankstelle“. Diese Filme boten einen dramaturgischen und visuellen Rahmen, der bis heute populären Liedern wie „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ (im Film gesungen von Marlene Dietrich) oder „Ein Freund, ein guter Freund“ eine wirkungsvolle Bühne verschaffte.

Mit dem Einzug des Tonfilms entwickelte sich in Österreich – gestützt auf eine lebendige Musiktheatertradition – der Operettenfilm von seinen Stummfilm‑Vorläufern ausgehend zu einem eigenständigen und überaus populären Genre. Kompositionen wie Ralph Benatzkys „Das gibt’s nur einmal“ aus „Der Kongreß tanzt“ (1931) wirkten dabei als dramaturgische und emotionale Höhepunkte der Kinoproduktionen – und wurden als Lieder nicht selten populärer als der Film, für den sie entstanden. Neben deutschsprachigen Filmen sorgten vor allem großangelegte Hollywood‑Produktionen für gut besuchte Kinosäle. Ihre Musiknummern beflügelten – im Zusammenspiel mit Rundfunk und Fachpresse – den Plattenverkauf. Unmittelbar nach Filmstart tauchten die aktuellen Songs in den Katalogen bekannter Labels auf: Neben den Originalaufnahmen der amerikanischen Filmstars interpretierten verschiedene Künstler:innen und Ensembles die Stücke in unterschiedlichen Arrangements und deckten so die neu entstandene Nachfrage. Besonders das jüngere Publikum fühlte sich von den lebendigen, oft jazzbeeinflussten Rhythmen und schwungvollen Arrangements amerikanischer Musik- und Unterhaltungsfilme angezogen. Die Kinoschlager hinterließen ihren ästhetischen Fußabdruck in der heimischen Klanglandschaft. Das österreichische beziehungsweise „Wienerische“ geriet dabei keineswegs in Vergessenheit, sondern trat in einen produktiven Dialog mit internationalen Strömungen – etwa wenn die „Jazz-Kapelle ‚The Blue Boys‘“ gemeinsam mit dem Tenor Max Lichtegg die Hermann-Leopoldi-Komposition „Am besten hat’s ein Fixangestellter“ interpretiert – inklusive eines rahmenden Zitats von „O du lieber Augustin“.

Zu den größten Kassenschlagern zählten amerikanische Filmmusicals wie „Broadway-Melodie 1936“ (Broadway Melody of 1936) oder „Zum Tanzen geboren“ (Born to Dance), die sich Mitte des Jahrzehnts über Wochen und Monate hinweg als regelrechte Publikumsmagneten in den Spielplänen der Kinos hielten. Sie lieferten die maßgeblichen Impulse, die jener Tage zur Popularisierung des neuen Swing-Begriffs beitrugen. Der Terminus etablierte sich als frischer, unbelasteter Modebegriff für eine elegante und tanzbare Jazzmusik und versprach ein besonderes Vermarktungspotenzial. Die Plattenfirmen nutzten die Gunst der Stunde umgehend, und so fanden sich in den Katalogen von Brunswick, Electrola, Columbia, Imperial und Odeon recht bald schon eigene Swing-Serien und -Rubriken an prominenter Stelle.

Ein feines Gespür und sicheres Händchen am Klavier für jenen modernen „Sound der Stunde“ – einschließlich der gefragten swingenden Rhythmen – bewies mit zunehmend kommerziellem Erfolg auch der aus Wien stammende Pianist und Komponist Peter Igelhoff (Rudolf August Ordnung). Im Herbst 1935 nach Berlin gekommen, konnte er mit seinen als Barmusiker – unter anderem in der Wiener Kabarett-Szene – geschärften Entertainer-Qualitäten zügig in der Spreemetropole Fuß fassen. Sein humorvoller Vortrag, ein lässig-leichter Gesangsstil und das versierte Klavierspiel waren schon bald auf verschiedenen Plattenlabels und im Rundfunk zu hören. Nicht nur Igelhoff selbst sang und spielte seine Eigenkompositionen ein, auch bei verschiedenen Bandleadern und Orchestern fanden seine Titel Anklang und einen festen Platz im Repertoire.

Während Künstler wie Peter Igelhoff in Berlin Karriere machten, erlebten viele österreichische Kolleg:innen in den 1930er‑Jahren einschneidende Brüche. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Ausgrenzung verdrängten zahlreiche jüdische Künstler:innen und Kulturschaffende aus dem öffentlichen Unterhaltungsbetrieb. Manche suchten zunächst Schutz in Wien – so fanden etwa einzelne Mitglieder der Comedian Harmonists 1935 vorübergehend Zuflucht und traten dort in veränderter Besetzung als „Comedy Harmonists“ auf, bis die politischen Entwicklungen dies unmöglich machten.

Mit dem „Anschluss“ 1938 endeten diese Hoffnungen. Die Gleichschaltung des Kulturlebens und die Pflichtmitgliedschaft in der Reichskulturkammer entzogen vielen die materielle und rechtliche Grundlage ihrer Arbeit. Jüdische Musiker:innen und Komponist:innen hatten über Jahrzehnte die Jazz‑, Tanz‑ und Kabarettszene entscheidend geprägt. Viele wurden nun zur Emigration gezwungen oder mussten untertauchen.

Zahlreiche bedeutende Persönlichkeiten verließen das Land oder suchten anderswo eine neue Existenz: Komponist:innen und Autor:innen wie Emmerich Kálmán, Leo Ascher, Oscar Straus, Ralph Benatzky, Robert Stolz und Fritz Rotter, Kabarettist:innen wie Karl Farkas und Armin Berg sowie Sänger:innen wie Joseph Schmidt stehen stellvertretend für viele, denen Existenz und Kunst genommen wurden. Vielen gelang die Flucht nicht – sie wurden deportiert und ermordet, darunter Fritz Grünbaum und Fritz Löhner‑Beda. Die systematische Vertreibung und der Verlust zentraler künstlerischer Akteur:innen bedeuteten einen tiefen, unwiederbringlichen Einschnitt in die österreichische Unterhaltungskultur.

Seit Herbst 1935 galt im deutschen Rundfunk ein reichsweites Jazzverbot. Dieses war aus nationalsozialistischer Perspektive – ebenso wie damit verbundenen Bemühungen, eine neue, genuin deutsche Unterhaltungs- und Tanzmusik zu etablieren – jedoch wenig erfolgreich. Zum Ende der 1930er-Jahre war der Swing als globales popkulturelles Phänomen beliebter denn je. Besonders eine junge Hörer:innenschaft folgte ihrer Begeisterung für moderne, jazzbeeinflusste Unterhaltungsmusik: durch regelmäßige Kinobesuche, den Kauf von Schallplatten oder vor dem heimischen Rundfunkgerät, mit dem sich ausländische Sender empfangen ließen – was erst mit Kriegsbeginn allgemein unter Verbot gestellt wurde. Gerade in Städten boten Tanz- und Vergnügungslokalen zudem zahlreiche Gelegenheiten, „heiße“ Klänge live zu erleben – bei einheimischen wie bei gastierenden ausländischen Orchestern. Mit andauernder NS‑Herrschaft erschwerten Repertoirekontrollen, Medienzensur und Aufführungsverbote jedoch den Zugang zu als „artfremd“ diffamierten Musikformen.

Klanglich traten auch heimische Tanzmusik‑ und Schlagerproduktionen vielfach im bläserbetonten, rhythmisch schwungvollen Big‑Band‑Gewand auf – stilistisch jedoch zumeist glatter als das amerikanische Pendant. Improvisierte Soli waren bei einschlägig versierten Bands eher auf der Bühne als im Aufnahmestudio zu hören. Neben jazzbeeinflusster Tanzmusik – auf Schallplattenetiketten fast immer als Foxtrott bezeichnet – behauptete eine breite Palette weiterer Tänze ihren Platz auf dem Parkett und in den Katalogen: vom Wiener Walzer über den argentinischen Tango bis zur kubanischen Rumba. Jenseits der Tanzmusik fand auch die Operette weiterhin ein großes Publikum am Grammophon: Mit verbesserter Aufnahmetechnik entstanden zahlreiche Neueinspielungen und zeitgenössische Interpretationen beliebter Klassiker, oft im gut verkäuflichen Potpourri‑Format. Zu den Verkaufsschlagern der späten 1930er‑Jahre zählten jedoch Filmschlager wie „Kann denn Liebe Sünde sein“, „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“ oder „Bel Ami“ – Titel, deren Bekanntheit bis in die Gegenwart reicht. Daneben blieben regionale Geschmäcker und musikalische Traditionen präsent: So avancierte Luigi Bernauers „Die alte Zahnradbahn“ zu einem charakteristischen Wienerlied dieser Dekade.

Im Krieg verschoben sich die Bedeutungsdimensionen populärer Unterhaltungsmusik: Aus „kulturpolitisch wichtig“ wurde „kriegswichtig“. Musik sollte den Alltag entlasten, Emotionen bündeln – und politisch eingesetzt werden. Zu Kriegsbeginn setzten die Nationalsozialisten umgehend Tanzverbote durch, im Verlauf des Krieges wurden diese Regelungen jedoch teilweise gelockert, um die Moral von Bevölkerung und Soldaten zu stützen. Auch der Rundfunk betonte stärker das Unterhaltungsprogramm, ein erzieherischer Auftrag trat in den Hintergrund. Frontsoldaten sollte moderne, rhythmische Tanzmusik nicht vorenthalten werden, sofern sie als „künstlerisch akzeptabel“ galt. Parallel dazu wurden Durchhalte- und Trostschlager wie „Davon geht die Welt nicht unter“ und „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“ – beide von Zarah Leander im erfolgreichen Propaganda-Spielfilm „Die große Liebe“ (1942) vorgetragen – gezielt eingesetzt, um Hoffnung zu inszenieren und die Moral zu stärken. Formate wie das „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ verbanden propagandistische Ziele mit massenwirksamer Publikumsbeteiligung.

Bekannte Künstler:innen wurden in diese Praxis eingebunden. Peter Igelhoff steuerte etwa die Musik zum Film „Wir machen Musik“ (1942) bei, der den optimistischen Unterhaltungsauftrag der Kriegsjahre pointiert auf die Leinwand brachte. Zugleich verschärfte sich die kulturpolitische Steuerung: Ausländische Einflüsse wie Swing und Jazz wurden ideologisch abgelehnt, fanden jedoch praktische Nutzung – etwa zur Truppenbetreuung und in der Auslandspropaganda. Musiker wie Ernst Landl, ein Wiener Jazzpianist, bewegten sich in diesem Spannungsfeld. In der Steffl‑Diele am Stephansplatz spielte Landl mit Kolleg:innen ambitionierten Jazz, der trotz restriktiver Haltung des Regimes öffentlich erklang. Im Frühjahr 1944 nahm Telefunken mehrere Titel seiner Formation auf – erschienen sind mit „Seit ich dich kenne“ und „Eines schönen Tages“ schließlich zwei gemäßigte Titel als eine der letzten Kriegsveröffentlichungen des Labels.

Auf Seiten des Publikums wie der Musiker:innen offenbarte sich dabei ein subversives Potenzial: Trotz ideologischer Kontrolle orientierte man sich an internationalen Trends und hörte ausländische Sender, die modernere Tanzrhythmen boten. So entstand ein Widerspruch zwischen ideologischen Vorbehalten und pragmatischer Nutzung, der den Umgang mit Unterhaltungsmusik in den Kriegsjahren prägte.

Mit dem Ende des Krieges begann für die österreichische Unterhaltungskultur eine Phase der Neuausrichtung: Die Musiklandschaft ordnete sich neu und spiegelte den gesellschaftlichen und politischen Wandel. Künstler:innen und Publikum begegneten einander zwischen wiederbelebten lokalen Praktiken und den Impulsen einer globalen Populärkultur. Bereits vor 1945 hatten internationale Swing- und Tanzmusik sowie Filmmusiken die musikalische Landschaft durchdrungen. Auch nach 1945 blieben diese Strömungen in der sich wandelnden medialisierten Kulturlandschaft bedeutsam.

In den Jahren nach 1945 gewann Jazz wieder vermehrt an Sichtbarkeit. Kaffeehäuser, Kabaretts und Tanzlokale wurden zu kulturellen Schnittstellen, an denen Rückkehrer aus dem Exil, professionelle Musiker:innen und aufstrebende Talente aufeinandertrafen. Spielstätten wie der Triumph Tanzpalast mit dem Wiener Tanzorchester (WTO) unter der Leitung von Horst Winter oder der Volksgarten mit Hans Kollers Hot Club Vienna waren zentrale Treffpunkte, an denen Traditionen und neue Impulse hörbar verschmolzen.

Das Radio spielte eine entscheidende Rolle: Neue Sender der Besatzungsmächte strahlten Unterhaltungsmusik aus, zunächst vornehmlich als Schallplattenprogramme, bald auch mit sendereigenen Ensembles. Rundfunktanzorchester und Studio-Ensembles schöpften neue Möglichkeiten in der Repertoiregestaltung aus und etablierten beliebte Programme. Die heimische Filmindustrie verstärkte diesen Effekt: Filmschlager erreichten ein großes Publikum und schufen kollektive Erinnerungen. Melodien wie „Mariandl“ und „Du bist die Rose vom Wörthersee“ wurden schnell populär. Schlager wie Peter Wehles „Steh auf, liebes Wien“ und Hans Langs „Wenn der Steffl wieder wird, so wie er war“ entfalteten eine besondere Wirkung: Sie verkörperten in der Wienerlied-Tradition ein städtisches Narrativ des Neuanfangs, seiner Widerstandskraft und vermittelten die optimistische Aufbruchsstimmung jener Jahre. So entwickelte sich in der noch jungen Zweiten Republik eine vielschichtige Unterhaltungsmusiklandschaft, die lokale Identitäten und internationale Einflüsse miteinander verband.